1. Objeto de estudio

1.1 Contextualización y justificación

Este trabajo profundiza en Parcours Cinéma, una iniciativa desarrollada por la Mairie de París a través de Mission Cinéma / Paris Film, la unidad local encargada de coordinar y contribuir al buen desarrollo de los rodajes que tienen lugar dentro de sus límites constituyentes. Los parcours son propuestas de itinerarios en los que el turismo y el séptimo arte se funden convirtiendo a escenarios naturales y gratuitos en puntos de referencia. Una suerte de museo cinematográfico al aire libre que, gracias a la propia estructura que tienen estas balades de seis páginas cada una, permite no solo recorrer esos espacios (en ocasiones e incluso, no lugares, según la terminología de Marc Augé (1992)) que han sido resignificados mediante el discurso fílmico, sino también, revivir las experiencias que esos personajes han interpretado con precedencia. Así y como se detalla más adelante, se han analizado 16 parcours cuya distribución abarca un periodo de 10 años, de 2006 a 2016.

Ahora bien, para comprender el origen de Parcours Cinéma, es necesario atender a la influencia que la actividad fílmica tiene sobre la capital gala. Ligados, como se señala en el resumen, desde sus orígenes comerciales, París y el cine han afianzado una relación sustentada sobre el principio enunciador y cuyo máximo representante es el plano habitado por alguno de sus referentes arquitectónicos (la Tour Eiffel, el Arc de Triomphe, el trazado del Sena habitado por sus múltiples puentes, la Cathédral de Notre-Dame, etc.), entendidos ya como iconos y que, desde hace décadas, cumplen con el anclaje geográfico de los relatos fílmicos que se desarrollan dentro de sus distritos (Binh, 2003; Bazgan, 2018; Sciolino, 2019).

En paralelo, las posibilidades espaciales que definen a la metrópoli y las facilidades burocráticas que ofrecen los distintos organismos públicos han favorecido que la ciudad francesa haya mantenido un diálogo constante con la industria del séptimo arte a nivel global. Esto se ha expresado a través de un proceso de modelado que ha dado lugar a diversos perfiles retratados desde géneros narrativos diferenciados y entre los que han destacado, como referentes, aquellos incluidos en producciones norteamericanas, como recogía la exposición Paris vu par Hollywood celebrada entre septiembre y diciembre de 2012 en las inmediaciones del Hôtel de Ville.

En términos numéricos, esta oferta de París como plató natural que cede a los equipos de rodaje sus calles y recursos arquitectónicos se manifiesta en continuo aumento revelando el interés que sigue produciendo en la empresa del séptimo arte: atendiendo a la información proporcionada por los propios parcours, en 2006, año en el que comienza la iniciativa, la urbe era testigo de más de 650 rodajes al año en 4.000 decorados naturales; cifra que alcanzaba los 700 rodajes anuales en 2007, sumando 50 más al número total correspondiente al 2008 y otros 50 al del 2009 (situándose el cómputo anual en los 800 rodajes). Dos años después, la Mairie informa, a través del parcours de La invención de Hugo (Scorsese, 2011), con un doble crecimiento: la metrópoli había asistido al rodaje de 900 productos audiovisuales habiendo ejercido como localizaciones naturales 5.000 espacios comprendidos dentro de sus límites. Las últimas referencias, publicadas en mayo de 2019, apuntan al mantenimiento de esta tendencia histórica creciente que destaca por haber superado los 1.000 rodajes en 2018 significando un incremento del 12% en solo dos años. Una referencia que, por otro lado, complementa a los estudios turísticos generales y que habían remarcado un descenso del número anual de visitantes a partir del 2015 con motivo de la conjunción de los ataques terroristas, las inundaciones del 2016, las huelgas y distintas expresiones violentas, pero, que se ha revertido de forma constante a partir del año siguiente habiéndose logrado un récord de asistencia turística en ese mismo 2018 (Office du Tourisme et des Congrès, 2019).

Relacionado con esto, el cine es comprendido por las mismas instituciones locales como un factor del atractivo turístico de la ciudad: como se señala en este mismo documento oficial publicado en la edición que ofrece las cifras relativas a las visitas recibidas durante el 2018, la llegada, durante ese mismo año, a las pantallas mundiales de títulos como la sexta entrega de Misión imposible (McQuarrie) y la segunda parte de Animales fantásticos (Yates) en los que París ejerce como lienzo de las acciones de los personajes ha actuado como recurso impulsor del aumento del número de recepciones tanto nacionales como extranjeras. Así, esta inclusión del séptimo arte como parte fundamental de la actividad turística lleva al tratamiento de dos aspectos anexos.

El primero de ellos parte de la ya comentada asunción de los parcours que también cuentan con una versión más localizada como la que produjeron los propios vecinos del barrio de Montmartre (18ème arrondissement -18ème1-) de la película Amélie (Jeunet, 2001). De esta manera y a partir de un plano, se le otorgaba al turista la posibilidad de pasear por los mismos recorridos por los que la cámara había retratado a la protagonista interpretada por Audrey Tautou (Tovar, 2013). Esta unicidad y, especialmente, esta dotación de recrear contextos cinematográficos ha sido ampliada por varios autores y académicos (Descure y Casazza, 2003; Vincent y De Saint-Exupéry, 2004; Perez y Durant, 2011) que, al igual que las autoridades locales, han entendido que el cine se ha convertido en uno de los motores principales del turismo cultural contemporáneo (Rodríguez, Fraiz y Alén, 2014) originando la referida figura del turista-espectador e, igualmente, el concepto “cine-turismo”, empleado de forma notoria por Atout France, la agencia de desarrollo turístico del país galo (Tovar-Vicente y Bogas, 2017), o incluso la vertiente marketiniana del city placement propuesta por Méndiz (2011) y en la que la conjunción cultura-economía se convierte en su principal recurso descriptor. De esta manera, estas publicaciones, que incluyen en sus títulos a las palabras balades o guía, apuntan, precisamente, a esta comunión: históricamente, los visitantes han acudido a las ciudades acompañados de la versión en papel de ese documento recolector en el que se le especifican recorridos, espacios y construcciones de obligada visita, restaurantes y locales de ocio en los que experimentar el día a día como un habitante más, etc. Con la inclusión de estos nuevos patrones turísticos (que, en términos conceptuales, también se corresponderían con el sintagma “mapas de películas” o movie maps, en su vertiente anglosajona, como señalan Rodríguez, Fraiz y Alén (2013)), el visitante accede a una metrópoli definida y regida por un denominador que no siempre oculta a una de sus finalidades originales y que es la de participar en el ya aludido sistema económico que sustenta a la actividad turística (es decir, en muchas ocasiones, el lector de estas guías cinéfilas es orientado no solo hacia esas localizaciones en las que se desarrollan determinadas secuencias y cuyo acceso queda regido por una contraprestación económica -como pueden ser los museos o espacios gastronómicos-, también a escenarios de igual naturaleza que, aun no participando del universo ficcional, por proximidad, se erigen en reclamo potencial para la continuidad de la visita). Pero, con la propia revolución tecnológica que se viene experimentando desde los últimos años, las ya consideradas como guías tradicionales han dado lugar a una doble forma de hacer turismo regida, en ambos casos, por el principio de la independencia participativa: los free tours y la elaboración personal de los recorridos a partir de la consulta previa digital.

En el caso de la primera, queda igualmente regida por el componente colaborativo en tanto que, y como remarca el propio concepto, la acción turística queda determina por una libertad que extrapola a la propia decisión de participar en la experiencia llegando a la decisión quasi contractual del pago; esto es, se acude a una actividad, por lo general, guiada de carácter temático que se abona de forma libre y en función de la valoración de cada asistente (Leal y Medina, 2017). En consecuencia, el visitante decide desde qué perspectiva quiere aproximarse a la ciudad siendo consciente de que, al existir una trama narrativa conductora, esta inmersión se alejará de los patrones tradicionales por los que la urbe es presentada atendiendo a sus constituyentes históricos y que, en el caso de París, atiende a su distribución por arrondissements que son presentados como unidades prácticamente estancas que reclaman una visita individualizada y con apenas convergencia entre ellas salvo cuando determinadas referencias compositivas, como sucede con varios de sus puentes y plazas, participan de una doble designación estructural.

De esta manera y con respecto a los free tours, parece innegable el hecho de que la ciudad parisina se haya inspirado en los mismos para la concepción y publicación de sus parcours. Como se detalla más abajo, cada uno de los documentos le ofrece al turista-espectador una selección reducida de localizaciones acompañada de datos histórico-documentales que favorecen no solo la recreación del momento narrativo cinematográfico, también el conocer la realidad de ese espacio natural. Le desvela su identidad constituyente y significativa recuperando, por una parte, la funcionalidad de las guías tradicionales y, por la otra, el hecho de permitir la consulta online y la descarga de cada uno de los documentos favoreciendo que el visitante pueda organizar su recorrido con antelación llegando a combinar diferentes balades y originando un parcours general que le permite la adquisición de una imagen global del París del séptimo arte.

Esta tendencia apunta, al mismo tiempo, al carácter participativo que define al consumidor de información actual: la inmediatez del universo digital y la revolución que ha sufrido el esquema tradicional de la comunicación ha promovido la aparición de la figura del prosumidor (Lenderman, 2008; Burmann y Arnhold, 2008; Hope y Ryan, 2014) quien, como se viene defendiendo, ha recogido el testigo productor de las guías precedentes. El turista de este siglo diseña sus traslados a partir de la personalización y de la comparación accediendo a contenidos publicados por personas afines que le ofrecen el recuerdo de una experiencia real y, generalmente, alejada de todo beneficio económico. La terminología empleada y la presencia de la primera persona narrativa dotan de naturalidad y proximidad a un contenido textual que favorece la adherencia por parte del lector quien, una vez habita la experiencia descrita, refuerza o contradice al mensaje previo adoptando esa figura del prosumidor. Una nueva identidad turística que responde, de igual manera, a la multiplicidad de canales documentales desde los que recibe información y que le permite confeccionar estas guías personalizadas a partir de la comparación y la complementación.

Precisamente, la visión fílmica de la urbe mencionada introduce a la segunda consideración derivada de la presencia del séptimo arte como justificante de la recuperación turística. Según se ha señalado más arriba, desde un planteamiento conceptual, la capital francesa se entiende como un conjunto de iconos o referentes arquitectónicos que se ha mantenido, prácticamente, intacto en el imaginario colectivo social. Sin embargo, esta asociación no es única para el contexto cinematográfico, más bien, se ensambla o, incluso, refleja la consideración genérica de la urbe: en el ya mencionado documento que recoge las cifras clave de la actividad turística del 2018, se identifican 14 ítems (points forts) ligados a la imagen de París siendo comprendidos como motivadores de su elección como destino vacacional. Así, el primero de ellos, con un 30% de respuestas, es la Tour Eiffel seguido de la gastronomía (12%) y del Museo del Louvre (8,2%). En los siguientes tres puestos se encuentran el romanticismo (7%), la cultura (5,6%) y el amor (5,5%), mientras que la oferta museística global se posiciona en el séptimo lugar (con un 5,4% de ratio de interés) seguida del Sena, el arte y la belleza (todos ellos con un porcentaje del 4,2%)2. De este modo, la torre de 325 metros de altura mantiene su condición de representante extendiendo esa misma función al ámbito fílmico. Por su parte y como se detalla en un apartado posterior, varios de los ítems enunciados figuran como temas protagonistas de algunas de las películas incluidas en la oferta de los parcours. Surge, así, la cuestión de si, a través de esta iniciativa, la Mairie de la metrópoli y la Mission Cinéma no atienden a un principio continuista a la par que reforzador al ofrecer recorridos en los que esos conceptos entendidos como socialmente representativos ostentan el consabido rol principal.

Como complemento a esta iniciativa y a medio camino entre las guías tradicionales y oficiales y los free tours, se presentan aquellos recorridos de temática cinéfila que diferentes organismos y empresas (entre otras, Ciné-Balade y Paris ZigZag) han diseñado con el objetivo de satisfacer esta demanda creciente de recorrer los barrios y distritos de la capital gala desde un posicionamiento que no llega a desvincularse completamente de sus iconos referenciales, pero sí mostrándolos atendiendo a las miradas de determinados realizadores y a las estrategias narrativas de diferentes géneros promocionando ese acceso y profundización específico que solicita el turista-espectador.

Por tanto y en términos justificativos, “Parcours Cinéma”: un análisis de las balades cinematográficas surge como respuesta al nacimiento de las nuevas estrategias que, de forma más destacada, están llevando a cabo grandes ciudades que han ejercido como platós fílmicos (como Sevilla o Roma, entre otras) al incorporar nuevas áreas para la conceptualización del turista y el tratamiento del mismo desde las fórmulas promocionales más recientes y que se definen tanto por su naturaleza digital como por la emergencia de ese nuevo perfil del visitante que aúna en su identidad al prosumidor y al turista-espectador. De esta manera y en el caso de París, su planteamiento estratégico ha superado las ya referidas líneas directrices iniciales que estaban determinadas por el rol funcional que ofrecía a la empresa fílmica para concederle un protagonismo al destinatario de sus productos equiparándole, prácticamente, en atenciones y ofertas informativas. En definitiva, una profundización en un programa estratégico-promocional efectuada desde el doble posicionamiento de identificar y comparar los escenarios referidos en cada uno de los 16 parcours examinados y analizar el impacto que esta selección puede tener para el conocimiento de la ciudad, su promoción y su valor económico-cultural.

1.2 Corpus analítico

Como se ha especificado, los 16 recorridos que conforman el corpus analizado abarcan una horquilla temporal de 10 años al haberse inaugurado la oferta con un largometraje estrenado en 2006 y correspondiéndose la última publicación con otro que lo hizo en 2016. En este sentido, merece destacarse que, si se atiende al número especificado en cada uno de los parcours siendo el decimoctavo el asignado al protagonizado por Monsieur Chocolat (Zem, 2016), a día de hoy, faltan dos: el número 14, que, sin embargo, sí se ha podido consultar con precedencia y que se corresponde con la película de animación Un monstruo en París (Bergeron, 2011), descargable en 2012 (Tovar, 2013) y el enumerado con el 16 y del que se desconoce cualquier referencia. En consecuencia y al contar con una media de seis localizaciones fílmicas por balade, se ha comparado un total de 85 localizaciones; número que se ha visto reducido, como se explica líneas después, por duplicidades o referencias genéricas que, en términos de traslado a la realidad distributiva de la capital francesa (esto es, correspondencia plena con uno o, a lo sumo, dos -casos de los puentes- de los 20 distritos que la configuran desde 1860), eran de asignación prácticamente imposible. Así, la siguiente tabla muestra los 16 largometrajes que constituyen la oferta actual de los Parcours Cinéma consultables invirtiéndose su orden con respecto al que presentan en la página web de la iniciativa (es decir, el título inicial de la tabla es el que se puso a disposición del turista-espectador en primer lugar):

3 4

Título1	Director	Estreno	Recaudación2
Paris, je t’aime	VV. AA.	18 / 05 / 2006	+ 17 millones
El diablo viste de Prada	David Frankel	09 / 09 / 2006	+ 327 millones
La vida en rosa (Edith Piaf)	Olivier Dahan	14 / 02 / 2007	+ 86 millones
Ratatouille	Brad Bird, Jan Pinkava	08 / 07/ 2007	+ 623 millones
Hora punta 3	Brett Ratner	17 /10 / 2007	+ 258 millones
Paris	Cédric Klapisch	19 / 01 / 2008	+ 23 millones
Musée haut, musée bas	Jean-Michel Ribes	19 / 11 / 2008	4 millones (aprox.)
Chéri	Stephen Frears	08 / 04 / 2009	+ 9 millones
L’armée du crime	Robert Guédiguian	17 / 05 / 2009	+ 1 millón
El pequeño Nicolás	Laurent Tirard	30 / 09 / 2009	+ 62 millones
Gainsbourg (Vida de un héroe)	Joann Sfar	20 / 01 / 2010	+ 12 millones
Adèle y el misterio de la momia	Luc Besson	14 / 04 / 2010	+ 34 millones
Midnight in Paris	Woody Allen	11 / 05 / 2011	+ 154 millones
La invención de Hugo	Martin Scorsese	14 / 12 / 2011	+ 185 millones
La espuma de los días	Michel Gondry	24 / 04 / 2013	+ 10 millones
Monsieur Chocolat	Roschdy Zem	05 / 01 / 2016	+ 15 millones

Tabla 1. Largometrajes constituyentes de la muestra de estudio Fuente: Elaboración propia.

Por su parte y atendiendo a varias de las cuestiones presentadas en el apartado anterior, esta primera tabla encuentra a una segunda complementaria elaborada a partir de dos ítems comprendidos como fundamentales a la hora de analizar la imagen del París cinematográfico: el género narrativo y la temática. Así, las asociaciones resultantes se presentan de la siguiente manera:

Título	Género	Temática – Visión de la urbe
Paris, je t’aime	Melodrama	Declaración de amor a la urbe
El diablo viste de Prada	Comedia, melodrama	El París de la moda
La vida en rosa (Edith Piaf)	Biopic, musical, melodrama	La metrópoli musical y su relación con la intérprete, icono de la chanson française
Ratatouille	Comedia, familiar	París como expresión de la Francia culinaria
Hora punta 3	Ficción, policiaco	El París de la acción
Musée haut, musée bas	Comedia	Visión y oferta cultural (museística) de la ciudad
Chéri	Drama histórico	Revisión histórico-social
L’armée du crime	Bélico, histórico	El París de la ocupación
El pequeño Nicolás	Comedia, familiar	Visión infantil de la urbe
Gainsbourg (Vida de un héroe)	Biopic, musical, melodrama	La metrópoli musical y el intérprete como icono de la música popular
Adèle y el misterio de la momia	Acción, aventura, fantasía, familiar	Visión mágica de la ciudad
Midnight in Paris	Comedia romántica	El París romántico en el que cohabitan pasado y presente
La invención de Hugo	Drama, familiar, fantasía	Visión mágica y pasada de la ciudad
La espuma de los días	Comedia, drama, fantasía	La ciudad como espacio fantástico derivado de la obra original
Monsieur Chocolat	Biopic, drama	El París de la Belle Époque

Tabla 2. Género y temática de los largometrajes integrantes de la muestra de estudio Fuente: Elaboración propia.

Como se puede observar y se profundiza en el quinto apartado de este artículo, los ítems temáticos responden, grosso modo, a los points forts identificados en el último estudio sobre la actividad turística de la urbe remarcando, como se ha venido defendiendo, la dificultad de establecer criterios independientes a la hora de analizar la relación que mantiene tanto con las iniciativas locales promocionales como con el propio servicio que ofrece al séptimo arte. Una complejidad que, a su vez, reside en la propia identidad metropolitana en tanto París, como capital del país galo y ejemplo de crecimiento urbano progresivo e histórico, aúna a diferentes contextos culturales, económicos, estructurales y sociales que fomentan esa coexistencia de perfiles igualmente retratada por el objetivo cinematográfico.

2. Objetivo

Como se puede derivar de lo indicado, el objetivo principal de este artículo es identificar y comprender la estrategia creativa digital que la ciudad de París ha implantado para promocionar su vertiente cultural, específicamente, cinematográfica tanto entre sus propios habitantes como entre los turistas que acuden a visitarla anualmente. Por ende, han surgido unos objetivos secundarios que atienden a reconocer el impacto que estos recorridos tienen para un conocimiento ampliado de la metrópoli (es decir, las correlaciones que se plantean con otros escenarios naturales igualmente importantes para su constitución y que se ubican en sus mismas inmediaciones o en otras próximas); profundizar en las consecuencias que estos planteamientos pueden tener para la actividad económica de la urbe y examinar la imagen general que se ofrece de la capital gala atendiéndose a su conceptualización social en tanto se trata de una urbe con una serie de iconos arquitectónicos notablemente arraigados que, en el caso del medio fílmico, facilita la localización de sus discursos simplemente a través del componente visual.

Unos objetivos que, si se expresaran en forma de pregunta, quedarían recogidos en las siguientes cuestiones: ¿Existe un París cinematográfico ajeno al predominante, básicamente, desde los orígenes de su actividad comercial? ¿Podemos recorrer a la ville lumière desde una perspectiva experiencial que nos permita protagonizar lo visualizado previamente en una pantalla? Y, de ser así, ¿este hecho de revivir lo fílmicamente narrado se ve acompañado de una ampliación documental? Un conjunto de preguntas que, como se viene proponiendo, remiten al germen de la iniciativa: narrar a la ciudad desde una introducción cinematográfica en la que el nudo es protagonizado por un lector al que le ofrecen el escenario real para que, en su desenlace, se convierta en el nuevo autor que determina el siguiente paso del “Continuará”.

3. Hipótesis

Partiendo de lo expuesto, la hipótesis general de este estudio es que la iniciativa Parcours Cinéma, como estrategia digital promocional, le facilita, especialmente, al turista-espectador la visita a decorados naturales con el objetivo subyacente de que acceda a componentes urbanos definidos por no ser los prototípicamente parisinos. Como hipótesis particulares, se han propuesto, en primer lugar, que, por su condición turística, las localizaciones que estructuran los recorridos se presentan próximas facilitando la experiencia del visitante; en segundo que, dada su funcionalidad y origen, los documentos equilibran la información fílmica (indicándose qué escena o secuencia se desarrolla en cada escenario) con los datos documentales (especificándose la posible relevancia de ese espacio para la constitución o significación de la metrópoli y sus rasgos definidores básicos -año de construcción, época, arquitecto, etc.-) y, en tercer lugar, que esta doble selección referencial cinematográfico-histórica responde, igualmente, al interés de la Mairie por ofrecerle a los visitantes de París un reflejo de la identidad múltiple que define a la urbe y que, al mismo tiempo, le permite promover la cultura nacional (mediante un juego conector en el que participan los mencionados points forts turísticos y largometrajes con nacionalidad predominante o completamente francesa).

4. Métodos de investigación

Este trabajo se ha desarrollado aplicando una metodología basada en la descripción e interpretación comparadas dado su objetivo principal. De este modo e inicialmente, se ha profundizado en cada uno de los parcours individualmente aplicando una serie de variables entre las que se encontraban las inherentes al análisis textual, así como, las propias del estudio gráfico-visual lo que ha permitido identificar la estructuración de los contenidos y su diseño conceptual y distributivo. En consecuencia, este primer acercamiento ha permitido confrontar los 16 recorridos fílmicos desde una posición genética que ha conllevado la extracción de las unidades temáticas para su análisis cualitativo y cuyos resultados se presentan en el siguiente apartado. Al mismo tiempo y desde una perspectiva puramente textual, esta primera fase del proceso analítico ha permitido la elaboración de un listado de conceptos que, atendiendo a su condición enunciativa o referencial, ha promovido el desarrollo de la segunda y en la que, nuevamente aplicando un método descriptivo, se han comparado aquellos espacios y referentes metropolitanos y culturales que figuran en cada uno de los parcours permitiendo la codificación de esos datos en base a la estructura compositiva de la ciudad (mediante las aludidas confluencias y conjunción de sus 20 arrondissements) y a los propios points forts turísticos establecidos en el estudio municipal publicado en 2019. Merece destacarse, con respecto al componente urbano que participa en este análisis, que, en paralelo a este estudio descriptivo textual y gráfico, se ha desarrollado uno de la propia metrópoli al coexistir en la muestra objeto de estudio diferentes tiempos históricos narrativos (puesto que no todas las producciones de la muestra se desarrollan en el presente contemporáneo recuperando décadas e, incluso, siglos pasados) resultaba esencial conocer su evolución para atender a los procesos que el medio cinematográfico pone a su disposición para plasmar o regenerar escenarios naturales que, por su propia condición, pueden quedar regidos en términos expresivos y constituyentes por el propio devenir temporal.

En definitiva y recuperando la metodología general, se ha abogado por un planteamiento fraccionador-recolector con la finalidad de comprender a la iniciativa turístico-cultural desde la unicidad múltiple que define a la muestra de estudio y así poder responder a las distintas preguntas de investigación que apuntan, precisamente, a un planteamiento colectivo que permite esta identificación de una estrategia compartida que únicamente se diferencia en términos enunciativos a través de los relatos fílmicos seleccionados.

5. Resultados

Bajo la premisa de potenciar lo experiencial, una de las primeras consideraciones a las que se llega al analizar tanto individual como globalmente los 16 parcours es que se ha cuidado el diseño de cada uno de los documentos para que el turista-espectador perciba que se trata de unidades narrativas independientes. De esta manera y como se ha especificado más arriba, cada una de las balades está presentada en seis páginas que han mantenido su estructura durante estos 10 años: una inicial en la que se presenta el póster promocional del largometraje; una segunda que, precedida por una breve nota que señala las cifras numéricas relativas a los números de rodaje y a las localizaciones naturales que se han retratado durante ese período anual, recoge la versión reducida de sus fichas técnico-artísticas; una tercera que muestra un plano de París con diferentes escalas (en función de las localizaciones que se destacan) y dos páginas finales que recogen esos seis escenarios elegidos para construir cada uno de los recorridos. Así, las diferencias se expresan en términos de estilo: los colores de las páginas se derivan de los predominantes en los pósteres promocionales mientras que los números identificativos de las localizaciones varían en el mismo sentido presentando diferentes formas según, en la mayoría de los casos, la trama principal de las producciones (por ejemplo, en el caso de El diablo viste de Prada (Frankel, 2006), aparece el icono de un tridente como representante de la figura diabólica de su título o, en el de Musée haut, musée bas (Ribes, 2008), se recurre al logotipo diseñado para publicitar a la denominación de la producción).

Ahora bien, a pesar de que todos los documentos responden a la combinación detallada con anterioridad de lo fílmico más lo histórico-documental, existen cuatro casos en los que la unidad referencial de las seis localizaciones se incumple: se trata de Ratatouille (Bird y Pinkava, 2007), El pequeño Nicolás (Tirard, 2009), Midnight in Paris (Allen, 2011) y Monsieur Chocolat (Zem, 2016). En el caso de la primera, supone una excepción en tanto no solo “engaña” al espectador al mostrar la existencia del restaurante del personaje de Gusteau (inspirado en el mítico La Tour d’Argent ubicado, desde 1937, en las proximidades del Quai de la Tournelle, en el 5ème), también aboga por un recorrido escasamente delimitado y que, guiado por el discurso del río Sena, invita al turista-espectador a deambular por unos muelles y riveras habitados o cercanos a una gran parte de los iconos parisinos por excelencia como Notre-Dame, Bastille, los museos del Louvre y Orsay o la Tour Eiffel. Algo similar sucede con la película dirigida por Woody Allen y mediante la que remite a la figura característica de los bouquinistes, los vendedores que, Patrimonio Mundial de la UNESCO, se reparten a lo largo de los tres kilómetros que discurren entre el Pont Marie y el Quai du Louvre y los muelles de La Tournelle y Voltaire. Al mismo tiempo, Midnight in Paris invita al visitante a pasear por los berges del Sena y gracias a los cuales podrá acceder a otros de los constituyentes esenciales metropolitanos como son el Pont Neuf y la punta de la Île de la Cité, ambos ubicados en la zona central y que, nuevamente, permiten el acercamiento a gran parte de los iconos urbanos.

De forma diferente se expresan los parcours de El pequeño Nicolás y Monsieur Chocolat al incluir en sus localizaciones a las figuras genéricas de los parques y jardines y relativas a las artes teatrales y circenses, respectivamente. Así, el documento del largometraje de 2009 dedica su sexta localización al conjunto de áreas destinadas al tiempo libre remarcando, mediante una leyenda temática, las diferentes opciones que habitantes y turistas pueden encontrar (zonas de juego infantiles, lagos y barcas, acceso para bicicletas, etc.); mientras que la del 2016 refleja, igualmente con su última alusión, la red de escenarios y salas en las que se puede tanto consumir como desarrollar las mencionadas habilidades artísticas evidenciando, de igual forma, cómo existe una suerte de tendencia en su ubicación al localizarse, en la mayoría de los casos, en los arrondissements externos y cercanos al Boulevard péripherique que bordea a la par que establece los límites de la ciudad. Relacionado con esto, merece destacarse que, a pesar de la unicidad compositiva que presentan los 16 parcours, el publicado en último lugar se distancia a la hora de señalar la distribución de sus localizaciones, ya que, frente a la enumeración de los seis escenarios naturales, destina los números para el tejido de la red teatral-circense recurriendo a letras para los espacios fílmicamente retratados.

Todos estos resultados analíticos, en especial estos dos últimos, apuntan a una posible finalidad subyacente en la publicación de las balades cinematográficas por parte de la Mairie de París y que no es otra que la de fomentar la actividad multicultural desde una posición temática o genérica. Con esto, lo que se quiere decir es que, al incluir referencias que apuntan a otras iniciativas socioculturales, los parcours exceden sus posibles funciones significativas al proporcionarle al visitante informaciones adicionales que activan el propio ejercicio turístico. Con estas alusiones a espacios teatrales y circenses, a parques y jardines y al propio recorrido fluvial se le están desvelando otras partículas estructurales de la oferta cultural y compositiva de la urbe que, igualmente, participan de su actividad económica. Además, se han identificado las siguientes unidades temáticas de análisis: la red museística, la tradición musical popular, la literatura nacional y la propia historia cinematográfica.

Comenzando por la red museística, el hecho de incluir en su cartera de propuestas a la producción nacional Musée haut, musée bas ya implica una inclusión plenamente justificada de esos espacios que revelan a uno de los representantes más apreciados de la oferta cultural parisina. Atendiendo a la propia estructura narrativa de la película de 2008 y en la que una trama coral favorece el posicionamiento de la cámara en diferentes museos de la ciudad, el parcours remite, por orden referencial, a la Cité de l’architecture et du patromoine (16ème), al Musée Guimet (16ème), al Petit Palais (8ème), la École des Beaux-Arts (16ème), el representativo Musée du Louvre (1er) y a la Cité de la Musique (19ème). Con la excepción de la última localización que se ubica alejada del circuito de los principales referentes urbanos, la predominancia del distrito número 16 es destacable si se tiene en cuenta, por un lado, que también acoge al Palais de Chaillot y, por el otro, siendo una consecuencia, que es la zona que se encuentra justo enfrente de la Tour Eiffel. Por su parte, el Petit Palais forma parte de la línea sucesiva que aúna los Champs-Elysées con el Pont Alexandre III y Les Invalides; siendo la ubicación del Louvre, como una continuación de la Cathédrale de Notre-Dame, la Sainte-Chapelle, la Conciergerie que se extiende hasta el Arc de la Défense pasando por las Tuileries, la Place de la Concorde y el Arc de Triomphe, el hilo conductor de un tejido metropolitano que se vertebra a partir de la mencionada Île de la Cité para expandirse en paralelo al devenir discursivo del río Sena.

Pero y más allá de la aproximación hacia todos estos escenarios naturales que se derivaría de la visita de las distintas localizaciones como consecuencia de un ejercicio común y habitual de la experiencia turística, cabe destacarse que cada uno de los seis museos presenta, junto a esa nota histórico-documental que permite entender mejor su identidad, la referencia de su página web oficial. De esta manera, el parcours le indica al turista-espectador una posible continuación de su recorrido bajo la premisa de una supuesta capacidad decisiva en la que subyace la figura del prosumidor en su genética más precisa en tanto es el consultor de estos recorridos cinematográficos el que, al ver esa información, acepta incluir o no en su guía particular a esos museos que, descritos desde una perspectiva promocional, logran acaparar su atención.

De igual forma y a pesar de que su temática es distinta, la balade de El diablo viste de Prada también menciona a las páginas webs de los museos Galliera (16ème) y Des Beaux-Arts de la Ville (8ème); así como imitan esta iniciativa las de Midnight in Paris (gracias a la secuencia filmada en las inmediaciones del Musée de l’Orangerie, en el 1er) y La invención de Hugo (que, en su caso y por la relevancia que ostenta la figura cinematográfica de Georges Méliès para la trama, le señala al turista-espectador la conveniencia de visitar la Cinémathèque Française y el Forum des Images, sendos espacios dedicados al séptimo arte con una ampliación hacia las artes audiovisuales generales, en el caso del segundo).

Si el fomento de la oferta museística queda patente a través de los recursos explicados, la música popular nacional, comúnmente conocida, en su vertiente histórica, como la propia de la chanson française, encuentra en los biopics de Édith Piaf y Serge Gainsbourg a su forma de expresión. Si bien la película dedicada a La Môme se convirtió en un éxito mundial gracias, en parte, al Oscar otorgado a su actriz principal (Marion Cotillard), el largometraje biográfico del cantante no obtuvo igual reconocimiento (como demuestra la diferencia de 74 millones de dólares entre sus recaudaciones) a pesar de formar parte de una especie de tendencia identificada en la empresa cinematográfica francesa que, desde el 2007, ha venido realizando un ejercicio de recuperación-homenaje a algunas de sus principales voces como reflejan los largometrajes de título homónimo dedicados a Cloclo (Siri, 2012) y Dalida (Azuelos, 2016). En este sentido, el matiz documental que suele definir a este tipo de relatos se identifica en la configuración de los parcours que, salvo algunas excepciones como la sala de conciertos L’Olympia (9ème) y los estudios de grabación Ferber (20ème) (que, realmente, sustituyen a los reales de Dynamic Sounds de Kingston en el largometraje de Gainsbourg), apuntan a escenarios naturales en los que sendos artistas empezaron a desarrollar su carrera musical (como la zona de Montmartre, en el caso de Piaf) o su vida privada (como la casa donde habitó el intérprete de Je t’aime, moi non plus, próxima al Pont du Carrousel (1er y 7ème) y, actualmente, fácilmente identificable por los grafitis que pueblan su fachada).

Recuperando la funcionalidad promocional de la cultura local, se considera que la elección de estos dos títulos cinematográficos, más allá de responder a resultados en taquilla (comprendiéndose que fueron de las producciones con una mayor recaudación en las pantallas galas el año de su estreno), son empleados por la Mairie de París, como se ha anticipado, como una forma de incorporar al objeto musical tanto en la aproximación a la urbe como en el conocimiento adquirido o reforzado por el visitante. Esto es, la persona que consulta la página web de los parcours puede descubrir a estos dos intérpretes y, por extensión, a la chanson française si, como se prevé que se ha implantado la estrategia, reside en ella el principio de la complementariedad o ampliación documental. Este tipo de perfil responde ante este modelo de atracción informativa interesándose por esa nueva área que se le ha descubierto y, en cuyo caso, haciendo efectiva la propuesta inherente de la balade de reconducirle del producto fílmico a otro musical que participa de la rueda significativa de la identidad y oferta cultural local. Por tanto, se comprende que, en estos dos casos concretos, la estrategia creativa establecida por los organismos públicos ha sido la de aprovechar un mensaje, a priori, destinado a un receptor concreto para ampliar sus límites definidores reconduciéndole hacia nuevas áreas visitables y experienciales.

En tercer lugar y compartiendo esta misma perspectiva, tampoco se considera casual el hecho de que, de 16 largometrajes, cinco sean adaptaciones literarias y menos aún que dos de ellas remitan, respectivamente, a uno de los autores de personajes de cómics más conocidos a nivel mundial (René Goscinny, creador de El Pequeño Nicolás y de Astérix y Obélix, entre otros) y a Boris Vian, firmante de La espuma de los días y que, igualmente, cuenta con su aparición en el biopic de Gainsbourg dada la relación que mantenía con el músico. De este modo y si se atiende a las cifras de recaudación de las producciones nacionales, la única que logra superar los 10 millones es la dirigida por Luc Besson, realizador con cierta proyección internacional, Adèle y el misterio de la momia (2010); posicionándose muy alejada de La invención de Hugo (Scorsese, 2011) que, a pesar de tratarse de una coproducción tripartita en la que participaron Reino Unido, Estados Unidos y Francia, en términos técnico-artísticos y de puesta en escena responde a los patrones propios de la industria hollywoodiense habiendo llegado a obtener más de 185 millones de dólares por la venta de entradas en salas cinematográficas de todo el mundo. De este modo, se descarta que su elección haya quedado regida, precisamente, por los resultados en taquilla y se aboga por respaldarla desde el principio de la ya comentada defensa y promoción de la cultura nacional. En este sentido y según se viene apuntando, los parcours favorecen ese diálogo entre creaciones artísticas que, a su vez, motivan que el prosumidor turístico lleve a cabo una actualización de su planteamiento experiencial y que, además y para este contexto en concreto, parecen perseguir también una difusión de su arte literario negando a la limitación lingüística. A pesar de que las diferentes obras adaptadas cuentan con traducciones a diferentes idiomas, el séptimo arte, por la universalidad de su lenguaje, ha favorecido que determinadas manifestaciones tanto culturales como idiomáticas hayan podido alcanzar a un público heterogéneo que, en ocasiones, tampoco reclama la adecuación del mensaje a su sistema de códigos y signos. De esta forma, la Mairie de Paris y la Mission Cinéma parecen haber seguido esta asociación al comprender que, si bien estas obras literarias son de relativo alcance para un público general que desconozca o no muestre especialmente interés por el escenario galo, los relatos fílmicos favorecen su presentación ejerciendo, en estos casos, como representantes de sus artes lingüísticas. En consecuencia y de nuevo, la estrategia promocional digital que se viene comentando amplía los límites de su campo de acción y significado convirtiéndose en el expositor de unos mensajes creativos que, más que reflejar o representar a la capital francesa, enuncian al conjunto geográfico en el que se expresa.

Por último y recuperando, en cierta medida, la lógica que se ha identificado para la red museística referida, el cuarto término que se ha distinguido al ahondar en los intereses que subyacerían en la iniciativa de los parcours es el relativo al metacine, a la Historia cinematográfica que, de forma puntual, también figura en algunos de los recorridos. Sustentada en la sutileza y apostando por la equidad referencial como principio inclusivo, esta estrategia remite, sobre todo, a largometrajes nacionales de diferentes décadas que, por un lado, apuntan al ya mencionado proteccionismo que Francia aplica a su séptimo arte y, por el otro, a una invariabilidad de la selección de localizaciones que, al mismo tiempo, describe la fortaleza de una arquitectura estructural urbana que ha permanecido prácticamente inalterada desde que se anexionaran las comunas en 1860 y se materializara la reforma del barón Haussmann.

Precisamente, esta reiteración en el posicionamiento de las cámaras fílmicas que, aunque sea de forma selectiva, siempre vuelven a escenarios naturales ya retratados lleva a comentar a otros dos de los resultados alcanzados con el análisis de los parcours y que se han obtenido de forma entrelazada. Partiendo de la comentada estrategia promocional de lo cinematográficamente nacional, en términos estructurales, la ciudad parisina queda expresada casi por completo por los 16 largometrajes con la excepción de sus distritos 15 y 17 (ubicados al oeste de la urbe) que no encuentran ninguna mención en alguno de los parcours. Ahora bien, si se ha defendido que, a nivel temático, las películas elegidas parecen responder a los ítems que vertebran el atractivo turístico de París, los arrondissements que predominan en cuanto a su número de enunciaciones rompen con esa tendencia de reforzar lo socialmente identificativo que se arraiga con mayor incidencia cuando se identifican las localizaciones naturales más repetidas. De esta manera, el distrito más enunciado es el 5ème (en cuyos límites se encuentran, entre otros, el Quartier Latin, el Jardin des Plantes, el Institut Musulman Mosquée de Paris, la Église-Saint-Étienne-du-Mont o la Université de la Sorbonne) con 13 presencias. Le sigue, con nueve, el primero donde se pueden visitar el Pont des Arts, los jardines del Palais Royal, el ya mencionado Musée du Louvre o el Forum des Halles. Los arrondissements 16 y 20, ambos limítrofes con la periferia y, por ende, escasamente habitados por lo icónicamente parisino, comparten ocho representaciones; mientras que el 14, igualmente en la cara exterior de la urbe, y el 8ème, que acoge al Petit y Grand Palais, la avenida de los Elíseos, la Place de la Concorde o la mítica Salle Pleyel, cuentan con una unidad menos de referencias (siete, en total).

Esta dominancia del quinto distrito es remarcable, puesto que, aunque comprende a varios de los integrantes metropolitanos esenciales, no se trata de los más representativos de cara al turista genérico ni al imaginario social colectivo. Sin embargo, su posicionamiento, con una cara compositiva a orillas del Sena y frente a Notre-Dame, favorece su condición conectora convirtiéndole en un escenario de paso que, por esta misma naturaleza, logra erigirse como atractivo para el visitante que quiere acceder a una imagen de París menos mitificada y, por ende, más normalizada y cotidiana.

Esta representación encuentra a un reflejo parcial cuando el estudio se centra en esas unidades icónicas de la urbe al identificarse a cuatro localizaciones naturales que comparten el haber sido elegidas para aparecer en dos parcours diferentes con la consecuencia de que su información histórico-documental es ampliada. Se trata de: la Tour Eiffel (7ème), el Petit Palais (8ème), la sede del Partido Comunista (19ème) y el cementerio Père-Lachaise (20ème). Una combinación que, de un lado, apunta a la oposición geográfica estructural, ya que, mientras que los distritos 7 y 8 se localizan al oeste de la ciudad; el 19 y el 20 lo hacen al este. Pero y más notablemente, la principal diferencia entre los cuatro escenarios es que, mientras que la Tour Eiffel y el Petit Palais forman parte de los circuitos turísticos más habituales y se encuentran próximos a otros referentes arquitectónicos representativos de la capital francesa; la sede política y el cementerio participan de unas áreas definidas por una condición popular y multicultural que, igualmente, les aleja de todo atractivo para el visitante prototípico. Una dualidad que define, a día de hoy, a la ville lumière en tanto que, más allá de la imagen construida y reforzada a lo largo de los siglos, también encuentra en esta otra mitad semioculta y más propia de una ciudad de tamaño medio a su otra identidad. Sin embargo y para el caso específico del Père-Lachaise, la referencia no queda exenta de una funcionalidad conductora en tanto que, al presentarse en el parcours del biopic de Édith Piaf, invita al turista-espectador a trasladarse a un espacio en el que puede visitar las tumbas de otros nombres destacados del universo artístico a nivel internacional como sucede con Jim Morrison u Oscar Wilde. Si bien es cierto que se trata de una propuesta cultural gratuita, rasgo que, como se indicaba al inicio de este artículo, define a la iniciativa de las balades cinematográficas, no se diferencia de esos otros principios comentados por los que la Mairie persigue la fundición de diferentes reclamos turísticos que no dejan de reflejar la multiplicidad constituyente de la ciudad.

Regresando al mantenimiento de la Tour Eiffel como emblema de la metrópoli, una de las cuestiones asociadas a este estatismo referencial remite ya no solo a su presencia en los primeros planos como recurso de anclaje geográfico del relato, también a su inclusión en el póster promocional de las producciones que se desarrollan parcial o totalmente dentro de sus dimensiones. Así y para el caso de las balades analizadas, la construcción metálica hace acto de presencia en los de Ratatouille, Hora punta 3 (Ratner, 2007), Paris ((Klapisch, 2008) formando parte de una visión panorámica de la ciudad) y Adèle y el misterio de la momia (en cuya imagen publicitaria comparte lienzo con otros elementos). Por el contrario, solo el largometraje dirigido por Klapisch incluye al nombre de la ciudad en su título originando una duplicidad referencial. Las otras dos producciones que incluyen a la capital francesa en su denominación (Paris, je t’aime (VV.AA. 2006) y Midnight in Paris) recurren a otros referentes urbanos como el Sena y los paseos empedrados de sus orillas en el caso de la cinta de 2011.

Esta distinción resulta interesante desde el punto de vista puramente lingüístico y, de igual manera, apunta a la estrategia geolocalizadora fílmica, al ser innecesaria la inclusión de la palabra “París” en los títulos de los relatos siendo sustituida por su icono más representativo. Esto es, la capital francesa, por todas esas estrategias asociativas que ha respaldado y mantenido a lo largo de los años, ha acabado siendo significada por la Tour Eiffel que acoge la función de metáfora referencial tanto en el plano artístico como en el turístico. Dentro del imaginario colectivo, la asociación del concepto metropolitano con su referente arquitectónico está tan arraigado como sucede con otras urbes, como Roma (ligada al Colosseo) o Madrid (que altera la naturaleza del sinónimo y lo revierte hacia manifestaciones culturales como el flamenco); resultando prácticamente imposible evitar que, al enunciarse el nombre de la ciudad, su connotación visual no quede ocupada por una imagen de la construcción diseñada por Gustave Eiffel.

Ahora bien, esta asociación no implica que el tratamiento de la ciudad responda a un objetivo promocional en el ámbito del séptimo arte. Si es cierto que la Tour Eiffel participa en la respuesta a la pregunta sobre el espacio donde se desarrolla la acción, las últimas tendencias narrativas han abogado por mostrar ese otro perfil de la metrópoli, ajeno a esas imágenes de postal que empezaron a diseñarse cuando el cine se inició como actividad comercial y que han favorecido el posicionamiento de los equipos de rodaje en localizaciones naturales que respiran de la cotidianidad de una urbe alejada de lo tradicionalmente representativo y habitada por lo popular. Y esta distinción también se ha apreciado durante la profundización en los 16 parcours. A tenor del ya comentado distanciamiento de los distritos más favorables para el acceso a los referentes arquitectónicos habituales, se ha identificado en varios casos una tendencia hacia el equilibrio al conjugar escenarios más prototípicos con otros participados por el gen de lo integral. De esta manera, se consigue que el turista-espectador sobrepase los límites de lo visitable establecidos para acceder a esos otros espacios que, igualmente, son parte fundamental para el mantenimiento de la ciudad. En este sentido, se interpreta que también existe un factor temporal que determina a la selección espacial: el visitante de la ville lumière la conoce en su descripción contemporánea siendo consciente de las capas conformantes y de los hitos históricos que han dado lugar a su identidad actual, pero, varias de las balades cinematográficas presentan discursos ambientados en décadas pasadas que promueven su acercamiento a esas localizaciones que, en sus momentos narrativos presentes, asumían la condición de representantes. Es decir, si los parcours de La vida en rosa (Dahan, 2007), Chéri (Frears, 2009), L’armée du crime (Guédiguian, 2009) o Monsieur Chocolat conducen al espectador a Montmartre, los distritos 16 y 14 o a la Brasserie Julien (10ème), como representante del movimiento Art Nouveau, lo hacen con el objetivo de que, en esa libertad que le otorga su doble condición de prosumidor y turista, pueda hacer uso de la misma para alejarse de la imagen mítica e individualista que promueve todavía una gran mayoría de las guías tradicionales de viaje. Haciéndose eco de los planteamientos del séptimo arte, la Mairie de París proporciona una serie de recorridos por los que persigue que la persona que acude a su metrópoli para conocerla y/o revivir determinadas secuencias fílmicas acceda también a esa otra urbe igualmente latente en la que puede identificar a otros reclamos que propiciarán una experiencia total.

Por último y frente a esta propuesta de distinción referencial, la iniciativa de los parcours sí se ha revestido de una de las características socioculturales contemporáneas como es la inmediatez y que se ha reflejado a través del ritmo de publicación de los diferentes recorridos. De esta manera, las balades han sido publicadas el mismo año que sus películas llegaban a las salas fílmicas francesas; una estrategia que remite al aprovechamiento del factor asociativo; es decir, el interés que aparece en el turista-espectador al consumir esas producciones es mayor en las fechas próximas a su visionado que tiempo después. De hecho y para el caso concreto de Monsieur Chocolat, su correspondiente documento incluye una referencia a la exposición dedicada al protagonista de la película y que pudo visitarse entre el 3 y el 28 de febrero de ese mismo año (2016).

En definitiva y como última consideración de este apartado, los recorridos ofrecidos por la Mairie de París y la Mission Cinéma permiten trazar un retrato de la capital francesa a través de diferentes momentos narrativos (tanto históricos como discursivos) que tejen una continuidad referencial de sus principales iconos arquitectónicos y espaciales que son complementados, en su conjunción significante, por esos otros escenarios igualmente naturales que participan de la constitución y significación de la urbe desde una posición de cierto desconocimiento que, en muchos casos, se ve definida por otras actuaciones culturales y artísticas que remiten al perfil nacional como una evidencia de la suerte de centralismo que la capital francesa ha protagonizado tanto en el medio cinematográfico como en el imaginario colectivo social.

6. Conclusiones

A pesar de que varias de las consideraciones que se han venido exponiendo han resuelto las preguntas de investigación y aludido inherentemente a las hipótesis propuestas, en este último apartado se abordan de forma específica los diferentes planteamientos que han sustentado el desarrollo de este análisis.

Atendiendo a la hipótesis general, se había establecido que Parcours Cinéma, como estrategia digital promocional, le otorga al turista-espectador las directrices necesarias para que visite no solo los decorados naturales que aparecen en los largometrajes elegidos, también aquellos otros componentes urbanos definidos por no ser los prototípicos parisinos. Como se ha defendido hace escasas líneas, esto sucede en la mayoría de las balades, por lo que y atendiendo a esta generalidad, la primera hipótesis se confirma. Se ha establecido asimismo que, precisamente, una de las consecuencias de la selección de las 16 películas ha sido que, por la naturaleza de sus guiones y por esa finalidad subyacente de la ampliación de la adquisición del conocimiento cultural, el visitante es orientado hacia otros escenarios poco habituales y que, de igual forma, responden a la temática de cada uno de los discursos cinematográficos: como se señalaba en un apartado anterior, París se encuentra ligada a una serie de ítems que motivan las visitas y que, igualmente, laten en varias de las producciones seleccionadas: la moda, la música, la gastronomía, el amor o, incluso, la cultura en su acepción más genérica hacen acto de presencia en unas historias que, aun habiéndose estrenado en diferentes momentos, mantienen un tempo referencial y una armonía estéticamente compositiva que, además de reforzar las imágenes consabidas por el turista-espectador general, han promovido la inclusión de esa otra ciudad que participa en igual grado de actuación en su perfil estructural.

Como hipótesis particulares, se había establecido, en primer lugar, que, al perseguir un objetivo turístico, las localizaciones se presentarían próximas para facilitar la visita al turista-espectador; por el contrario, el análisis de las 16 balades ha demostrado que no existe un principio compositivo que permita establecer una lógica más allá de la basada en los propios intereses de los organismos que las han originado. Con esto, lo que se quiere decir es que, al desconocerse los parámetros que se han aplicado a la hora de elegir las secuencias que ejemplifican las producciones en cada uno de los parcours, no se puede esclarecer un criterio más allá que el supuesto en ofrecerle al lector una visión lo más amplia y diversificada posible de la ciudad. Sí se considera que, si se origina un recorrido aglutinador de los 16 ofrecidos hasta ahora, el visitante obtiene un mapa prácticamente completo de la metrópoli pudiendo experimentar una concatenación de situaciones narrativas que, finalmente, desvelarían ese mantenimiento de la identidad estructural enunciado más arriba. Con esto, también se transmite otra consideración y es que la ciudad de París es un plató fílmico en sí misma: la práctica totalidad de sus distritos ha servido de decorado natural para rodajes de cualquier temática erigiéndose como un lienzo en blanco que, además de poder ejercer como actor secundario, lo hace como fondo para unos relatos que encuentran en sus dimensiones las mejores medidas para significarse. Con independencia de que se trate de espacios socialmente identificables o de aquellos otros regidos por el principio de la inexistencia para el imaginario colectivo, la metrópoli pone a disposición de una industria cada vez más interesada en producir discursos diferenciados y únicos una paleta de identidades y perfiles que, pudiendo expresarse de forma autónoma, requieren de su combinación para construir a la verdadera latencia del ser urbano. Por tanto y retomando la enunciación de esta segunda hipótesis particular, los resultados alcanzados implican su rechazo.

Con respecto a la segunda hipótesis particular, se había previsto que, dada su funcionalidad como recurso guía, los parcours combinarían la información fílmica con la histórico-documental. Así y atendiendo a lo expuesto, se confirma parcialmente, ya que, si bien sí existe una equidad presencial, no se produce un equilibrio, ya que, las alusiones cinematográficas se reducen a la imagen que recuerda la secuencia grabada en esa localización y a un par de líneas que la explican correspondiéndose el grueso de texto con los datos que presentan la realidad de esos espacios. Esta consideración lleva a varias de las ya enunciadas, puesto que, si se plantea que la iniciativa de las balades cinematográficas promueve, únicamente, el revivir escenas y secuencias fílmicas, la información proporcionada y las finalidades adheridas apuntan a las guías turísticas que han servido de inspiración al ofrecerle al turista-espectador la posibilidad de aproximarse a la metrópoli partiendo desde una posición específica que luego se revierte hacia aquella que implica la profundización en la ciudad por sí misma. Esto es, el referente fílmico actúa como reclamo para el inicio de la visita que, conforme se amolda a los datos proporcionados y a las propias directrices subyacentes, envuelve al visitante en la identidad de la urbe haciéndole partícipe de su composición a diferentes niveles. En definitiva, el precepto que se aplica no es otro que el de conducir al turista-espectador hacia las entrañas de la metrópoli a partir de una combinación de localizaciones que, en su materialización, le llevan a adentrarse en barrios y distritos inicialmente poco esperados que le devuelven una visión completa de la capital francesa al acceder tanto a esas localizaciones naturales que participan de su día a día como a las icónicas que ejercen de anclajes mantenidos de la localización genérica en la que ese viaje está teniendo lugar. El equilibrio entre lo representativo y lo mediáticamente desconocido desvela la realidad de una ciudad que, habiendo participado activamente en su asociación con determinados componentes, también reclama esa distinción que le ha otorgado su propia historia al ser consciente de que su dualidad estructural es innegable y necesaria para su razón de ser. Y los organismos públicos como la Mairie de París y la Mission Cinéma parecen ser conscientes de esta realidad al promocionar a su metrópoli haciendo uso de uno de sus reclamos significativos y turísticos más destacados desde la creatividad. El hecho de que hayan recurrido al séptimo arte no se considera ajeno a cualquier intencionalidad, puesto que, la relación de la ciudad con el cine se ha mantenido inalterada desde sus orígenes aprovechando que, en los últimos tiempos, el interés del público general por este tipo de producto audiovisual ha crecido exponencialmente hasta llegar a esa combinación de los perfiles del turista y del espectador en uno común. Siendo conscientes de la posición que ha adquirido la industria cinematográfica como atractivo turístico, la originalidad o aplicación creativa de la estrategia parisina no ha sido el tomar como referente a esta nueva imagen del visitante, sino la de aprovechar al discurso heredado como medio para incentivar una experiencia completa que favorezca el acceso y el conocimiento de la globalidad de una urbe que se define por una composición dual y un gen referencial que, debido a su centralidad como representante nacional, aglutina a la expresión de sus diferentes manifestaciones artísticas como evidencia el estudio de los parcours.

Relacionado con esto y recuperando la tercera y última hipótesis particular, se apuntaba a que la referida selección de los recorridos aunaba los intereses locales de evidenciar la multiplicidad constituyente de la identidad metropolitana y de promocionar la cultural nacional. A tenor de lo expuesto en las líneas previas, así como y de forma más precisa, en el apartado dedicado a los resultados, esta hipótesis se confirma de forma completa destacando, precisamente, el hecho de que es perceptible cómo varias de las producciones persiguen esa ampliación de los límites referenciales culturales promoviendo la hibridación de la experiencia cinematográfica con la propia de otras ramas artísticas en un ejercicio que, en definitiva, lo que persigue es ampliar las nociones que el turista-espectador puede tener al respecto convirtiendo a la experiencia de la recreación cinematográfica en una vía de acceso a la cultura general gala.

En suma, los organismos públicos se han adaptado a los intereses de un nuevo visitante que ya no desea, simplemente, recorrer los escenarios que preconoce; ahora está motivado por una causa experiencial que le lleva a ser protagonista de unos espacios que previamente han sido mostrados bajo el prisma cinematográfico en un proceso discursivo en el que es productor y consumidor, en el que sigue las indicaciones proporcionadas por otros al mismo tiempo que origina nuevos recuerdos y asociaciones que comparte con los demás para favorecer ese ejercicio inmersivo que define al turista contemporáneo. París, por su parte, se erige como el escenario identificable pero no plenamente identificado que, por su condición constituyente, permite la coexistencia de múltiples relatos que encuentran en sus diferentes barrios y distritos las inmediaciones necesarias para el desarrollo de su significado. La urbe, a través de sus organismos públicos, se expresa y materializa como emisora y observadora en una iniciativa en la que le comunica a sus visitantes qué pueden apreciar en su primer nivel referencial y qué descubrirán si acceden a ese otro secundario que, por ubicarse en ese segundo lugar, no pierde relevancia formal. Parcours Cinéma, por tanto, se establece como una propuesta que atiende a las últimas innovaciones sociales y promocionales digitalizando a la forma tradicional de la guía turística, pero, dotándole de una nueva identidad derivada del séptimo arte y de una funcionalidad renovada que supera el traslado superficial de lo enunciado en sus páginas al plano extensivo experiencial que persigue la recreación de situaciones fílmicas acompañadas de una ampliación de los límites del componente espacial con el objetivo de proporcionar la imagen más completa y realista de su ciudad.

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Resumen

La creciente consolidación de organizaciones que velan por la igualdad e inclusión de las mujeres del ámbito rural, así como su función comunicativa a través de la web 2.0 son el objeto de estudio de este trabajo.

Con el objetivo de visibilizar la actividad de este tipo de entidades canalizada a través de su comunicación web y social media, se ha realizado un estudio de los elementos característicos de esos recursos que ayudan a construir su imagen online. Para ello, nos hemos centrado en el análisis de las páginas webs y redes sociales de las principales asociaciones de mujeres rurales en España.

La formación, la educación, el progreso y la mejora de las condiciones de vida de las mujeres que habitan en los terrenos rurales, son fundamentales para lograr evitar la discriminación y la desigualdad a la que estas mujeres están expuestas. No obstante, debido a la evolución de la comunicación, el papel de la web 2.0 se vuelve imprescindible para acercar el conocimiento de estas asociaciones a la sociedad.

Palabras clave:

Mujer rural, web 2.0, comunicación, ONG.

Abstract

The increasing consolidation of organizations that ensure the equality and inclusion of rural women, as well as their communicative function through the web 2.0, are the object of study of this work.

In order to show the activity of this no lucrative entitities and its web and social media communication, it is reviewed several online elements that help tu buld the online imagen. For this reason, we have focused on the study of their web pages as well as their social networks of main Spanish rural women’s associations.

Training, education, progress and improvement of the living conditions of women living in rural areas, are essential to avoid discrimination and inequality to which these women are exposed. However, due to the evolution of communication, the role of web 2.0 becomes essential to bring the knowledge of these associations to society.

Keywords:

Rural woman, web 2.0, communication, NGO.

1. Objeto

Al abordar la temática del mundo rural, no existe una visión clara acerca del significado que realmente tiene. Según la Real Academia Española, el término rural se define como “Perteneciente o relativo a la vida del campo y a sus labores”. Como consecuencia, habitualmente se piensa en un entorno donde las personas viven de los recursos naturales.

Sin embargo, el mundo rural nada tiene que ver con lo que era hace unas décadas. La evolución de las comunicaciones y de la información ha propiciado un acercamiento del mundo rural y el mundo urbano, pero la diferencia en cuanto a los modos de vida es realmente notable.

No solo eso, sino que, además existe discrepancia en lo que respecta a los habitantes del propio entorno rural. Por un lado, una población anciana con dificultades de movilidad, por otro, jóvenes con la necesidad de emanciparse debido a motivos, generalmente académicos y laborales, y por último las mujeres, quienes viven en una clara desigualdad de género, según aportaciones del Ministerio de Agricultura (MARM, 2011).

La desigualdad de género es un fenómeno que ocurre cuando un colectivo tiene privilegios por encima del otro, despreciando los derechos de este último. Fenómeno que se origina a través de un concepto llamado “gender mainstreaming” o “transversalidad” (Rigat-Pflaum, 2008).

Dicho concepto surgió inicialmente en la tercera conferencia mundial sobre mujeres en Kenia, aunque finalmente se precisó en el año 1995, gracias a la IV Conferencia Mundial sobre Mujeres de Beijing, en Pekín (Rigat-Pflaum, 2008).

Así, se definió el gender mainstreaming como estrategia central, con el propósito de conseguir superar las discriminaciones sociales de género y obtener mayores niveles de igualdad. Rigat-Pflaum (2008) lo explica así:

“El mainstreaming de género, traducido al español como «transversalidad», puede ser entendido en variados sentidos: como una estrategia que involucra a todos los actores sociales en la búsqueda de la igualdad de género, o como la denominación de determinadas herramientas para el análisis de género. En realidad, se trata de un enfoque transformador, dotado de un cuerpo teórico propio, que apunta a analizar los impactos diferenciados del sistema de género en varones y mujeres, que permite tener en cuenta las especificidades de las personas como seres integrales y que, al mismo tiempo, ayuda a implementar medidas para corregir las desigualdades.” (p. 42).

Según datos del Diagnóstico de la Igualdad de Género en el Medio Rural (MARM, 2011), la figura de la mujer escasea en el mercado laboral rural, predominando una brecha de género de 23,3 puntos. Mientras que los hombres alcanzan el 72,3% de Tasa de Empleo, las mujeres permanecen en el 49%. Además, ellas tienen una mayor dificultad para introducirse en el mercado de trabajo.

Igualmente, en base a los datos del Diagnóstico de la Igualdad de Género en el Medio Rural (MARM, 2011), la jornada a tiempo parcial (relacionada con la precariedad laboral), posee otra brecha de género de 21,3 puntos. El 25,2% de mujeres trabajan a tiempo parcial, mientras que, solo el 3,9% de los hombres, faenan en estas condiciones.

Por otro lado, si prestamos atención a otros documentos, obtenemos de igual modo una serie de conclusiones que reflejan la falta de igualdad entre hombres y mujeres. Según datos del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (2018), el valor medio del índice del desarrollo humano de las mujeres es un 5.9% más bajo que el de los hombres a nivel mundial, y se debe principalmente a la diferencia existente a nivel de ingresos y educativo.

Por otro lado debemos recordar que el Instituto Nacional de Estadística (INE), define como zona rural1 al conjunto de municipios con 2.000 o menos habitantes de hecho. En base a ello, y según las cifras oficiales del INE, la población rural2 en España es de 2.705.641 habitantes respecto a los 46.722.980 del total nacional. Además, dentro de este ámbito rural, el 48% de la población son mujeres, frente a un 52%, que son hombres.

Los últimos datos oficiales que aportan información sobre la situación laboral de la mujer rural revelan que durante el año 2015 la ocupación en el medio rural femenina ascendía al 24,8%, frente a un 75,2% ocupado por hombres3 (EPA, Encuesta de Población Activa, 2015).

1.1 La comunicación en las asociaciones de mujeres rurales

En este marco, las asociaciones de mujeres rurales se ocupan de la formación y capacitación de estas féminas, dedicando tiempo a mejorar su vida diaria. No solo les proporcionan todo tipo de conocimientos, (como la información sobre sus derechos fundamentales), sino que también luchan por hacer frente a la desigualdad de género mientras conciencian y movilizan a la sociedad. Son fundamentales los canales de comunicación, de modo que se logre alcanzar una gran difusión y visibilidad pública. Sin embargo, debido a las transformaciones surgidas en los modelos comunicativos, se precisa de una adaptación a la Web 2.0, que permita la interactividad y bidireccionalidad necesaria para darse a conocer y conectar con su público objetivo, principalmente el colectivo femenino (Arroyo et al, 2013; Soria, 2017).

Sin embargo, y llegados a este punto, se debe reseñar que muy pocas investigaciones se han ocupado de forma explícita de realizar un análisis de cuáles son las estrategias comunicativas desarrollada por ONG que trabajan con mujeres en el medio rural. Sí que existen multitud de estudios que indican que la necesidad de utilizar Internet y redes sociales como canal comunicativo es fundamental para que estas entidades vuelvan a conectar con la ciudadanía y, de forma consecuente, aumenten su capital social (Soria, 2017; Huertas, 2015).

No obstante, cabe matizar que la mayor parte de estudios realizados hasta el momento sobre la importancia y legitimidad de las asociaciones que velan por el desarrollo y educación de las mujeres rurales se han centrado en radiografiar el concepto y funciones de las mismas desde los albores del siglo XXI. En este sentido, las aportaciones de Puñal (2001) hacen referencia a que la expansión de este tipo de asociaciones en España ha tenido que ver con políticas de izquierdas que han permitido su expansión y crecimiento; la autora no olvida reseñar que el presente de este tipo de asociaciones se ha forjado gracias al movimiento feminista español, que comienza, según la autora, en el siglo XIX.

De otro modo, se encuentran multitud de revisiones que hacen referencia al rol de estas organizaciones como agentes de integración, e incluso muchas de ellas realizan un análisis exhaustivo de cuál es su composición, funciones, objetivos y proyectos desarrollados (Villa, 2008; Ruiz, 2009).

Sin embargo, no se encuentran referencias en relación a cuáles son las estrategias comunicativas desarrolladas por este tipo de entidades. Quizá tenga ello mucho que ver con el hecho de que el Tercer Sector es aún un apartado por desmembrar en el panorama académico, tal y como han señalado algunas aportaciones previas (Soria, 2011; Huertas, 2015).

1.2 La comunicación digital de las ONG

Las ONG españolas presentan una estructura condicionada por su reciente incorporación a los proyectos de cooperación y ayuda internacional. Recordamos que no sería hasta la década de los ochenta cuando estas organizaciones se consolidan en España, y se profesionalizan al abrigo del nacimiento de instituciones públicas4 que favorecerían su reconocimiento como entidades sin ánimo de lucro. Además, los primeros departamentos de comunicación de las ONG comienzan a ser una realidad también durante la década de los noventa, cuando la política de cooperación internacional española está completamente organizada (Soria, 2017).

Así, diversas revisiones consideran que las ONG españolas deben fortalecer su política comunicativa y profesionalizarla aún más, en aras de conseguir una mejor conexión con la ciudadanía y volver a un origen civil que siempre les ha pertenecido (Gaitán, 2014; Soria, 2012, García Orosa, 2006).

Por otro lado, también se debe tener en cuenta que ONG que actúan en todos los campos de cooperación han incrementado en los últimos años sus acciones comunicativas en redes sociales, blogs y otros canales social media para adquirir una mayor notoriedad de marca, pero también para conseguir nuevas adhesiones (donaciones, socios, etc.). En este sentido, la Asociación Española de Fundraising (AEFr) (2017) advierte que las aportaciones periódicas destinadas al Tercer Sector en España no han dejado de crecer desde el año 2011, y ya suponen el 37,8% de los ingresos; ello es debido a la merma de ingresos públicos producida desde el año 2008, en el que se redujeron hasta un 80% las partidas públicas para la actividad de las ONG. Es por ello que ONG de todo tipo incrementan sus acciones en Internet como medio para fortalecer vínculos con su principal capital social: la ciudadanía.

Las investigaciones desarrolladas por Arroyo, Calle y Van Wyck (2018: 122) determinaron que en la mayor parte de las asociaciones españolas cuentan ya con la figura de un community manager. Algo que es característico también de las ONG que trabajan con mujeres en el ámbito rural, pues la mayor parte de las mismas tienen ya un posicionamiento en Facebook o Twitter. Y es que las féminas de que residen en municipios alejados de la ciudadanía ya están lejos de la denominada brecha digital; Vico y Rebollo (2018: 270) concluyen que hasta el 67,2% de las mujeres de zonas rurales se conectan de forma habitual a las redes sociales, con una importante presencia de todas ellas en Facebook.

Otras investigaciones han demostrado que el uso de Internet por parte de las féminas rurales no solamente es cada vez más notorio, sino que supone un óptimo canal para la educación, la comunicación y la inclusión en un entorno globalizado. (Vega, Vico y Rebollo, 2015; Jiménez, 2015).

De hecho, algunos estudios en esta línea ya mencionan el papel de las asociaciones en la integración digital de las mujeres como método para fortalecer su comunicación con el exterior, empoderarse o emprender (Moline, 2017).

Sin embargo, se insiste en el hecho de que no existen referencias explícitas sobre la gestión de la comunicación de las organizaciones que hacen posible que los colectivos de mujeres rurales consigan romper con la brecha digital y otras desigualdades históricas con las que conviven.

Por lo tanto, se considera pertinente analizar cómo emplean los canales comunicativos online las principales asociaciones de mujeres rurales en España para poder fortalecer sus vínculos con los públicos objetivos, entre los que se encuentran estos mismos colectivos femeninos.

Igualmente, se trata de una investigación que resulta pertinente para el ámbito académico debido a la escasez y desactualización de información sobre esta temática, lo que permitirá aportar un mayor número de datos que servirán para estudios posteriores.

2.Objetivo

El objetivo principal de este artículo consiste en analizar cuáles son los principales canales de comunicación utilizados por las principales asociaciones de mujeres rurales en España a través de sus páginas webs y posicionamiento en redes sociales, fundamentalmente Facebook.

Del mismo modo, se pretende conocer cuál es la imagen trasladada a través de estos dos medios mediante la observación de diferentes variables que permiten obtener ratios de control en torno al tipo de información proporcionada, relaciones con medios de comunicación e inclusión de elementos 2.0 o de participación, entre otros.

3.Métodos

Para la elaboración de una metodología que garantizase el cumplimiento del objetivo previamente propuesto ha sido vital la utilización del análisis de contenido como herramienta. Abela (2014: 2), habla del análisis de contenido como un instrumento de recogida de información en el cual, la lectura debe seguir el método científico de manera que sea sistemática, objetiva, replicable y válida.

En todo caso, resulta primordial en el análisis de contenido, la existencia de una sistematización que conlleve utilizar un único sistema de evaluación en base a las reglas de codificación que se hayan aplicado. Igualmente, deben explicarse con claridad los criterios de clasificación para evitar por completo la existencia de subjetividad.

A su vez, atendiendo a la concepción abordada por Krippendorff (1990), los datos propios del análisis de contenido deben ser analizados como fenómenos poseedores de simbología. La misma surge como consecuencia de los cambios acaecidos en la comunicación humana, así como en la creciente presencia de nuevos medios de comunicación, los cuales, resultan muy influyentes en la sociedad.

En palabras de Krippendorff (1990):

“Los cambios producidos en la trama social exigen una definición estructural del contenido, que tenga en cuenta los canales y las limitaciones de los flujos de información, los procesos de comunicación, y sus funciones y efectos en la sociedad, los sistemas que incluyen tecnología avanzada y las modernas instituciones sociales”. (p. 11).

De este modo, desde una perspectiva basada en la rama de las ciencias sociales, el análisis de contenido se convierte en una técnica de investigación fundamental, en la que no basta con identificar y cuantificar los elementos, sino que también hay que describirlos y determinarlos adecuadamente en función a sus características, principios e interacciones.

En este sentido, para estudiar las páginas webs de referencia de las asociaciones de mujeres en el ámbito rural, así como su posicionamiento en redes sociales, se ha llevado a cabo un análisis de contenido cuantitativo con el fin de conseguir datos objetivos que aúnen una visión conjunta y que permitan establecer comparaciones entre ellos.

3.1. Variables y categorización

El establecimiento de las variables de análisis ha partido de estudios previos que ya han abordado, de forma paralela, tanto el análisis de las páginas web corporativas de las ONG españolas como su posicionamiento en Facebook (Soria, 2011; Huertas, 2015; Calle, 2017).

Así pues, los criterios de análisis se han dividido en el estudio de dos plataformas: por un lado, la página web, y por otro el perfil y contenido difundido en la mencionada red social.

ELEMENTOS UNIDIRECCIONALES	ELEMENTOS BIDIRECCIONALES
Accesibilidad	Contenidos audiovisuales: imágenes fijas y en movimiento
Menú	Botones a redes sociales: Facebook y Twitter
Información: misión, visión y valores	Sala de prensa virtual
Logotipo
Datos de contacto

Tabla 1. Criterios de análisis página web. Fuente: Elaboración propia

A partir de lo anterior, se explica de forma precisa la descripción de cada una de las variables de análisis:

• Accesibilidad: Durante la investigación hemos decidido prestar atención a la accesibilidad de la página web. Si ésta es sencilla de manejar, resulta más fácil navegar, el usuario se siente cómodo y permanece más tiempo en la web. Además, se ha comprobado su usabilidad atendiendo también a la existencia o no de información relativa a la asociación de manera que sea pertinente y adecuada.
• Menús: El análisis se ha basado en la organización propiciada por la página web a través menús (principal o sub-menús), centrándonos también en su visibilidad, algo vital.
• Información sobre misión, visión y valores: Hemos tratado de responder a las siguientes cuestiones.
  • ¿Aparece justificado el motivo de actividad de la empresa?
  • ¿Qué imagen se quiere conseguir a largo plazo?
  • ¿Cuáles son sus principios éticos?
• Logotipo: Elemento indispensable para la creación de identidad de la asociación. Como consecuencia, hemos estudiado si la imagen corporativa que se propicia tiene relación con la misión de la asociación.
• Contenidos audiovisuales: La investigación ha estado focalizada en la existencia o no de imágenes y videos.
• Datos de contacto: Es una sección imprescindible que permite que el usuario pueda contactar con la asociación para cualquier motivo que desee. Por ello, hemos prestado atención a su existencia o no en las páginas webs.
• Botones de Redes Sociales: Actualmente es un elemento fundamental. El análisis ha versado sobre la existencia o carencia de botones que dirijan a los clientes hacia las redes sociales propiciando una mayor interactividad y difusión. Las redes sociales a las que se ha prestado atención son:
  • Facebook
  • Twitter

Sala de prensa: A través de este componente, hemos investigado la capacidad de comunicación que tienen las distintas asociaciones hacia el exterior. Así, se ha tenido en cuenta si se incluyen blogs, algún apartado de documentos, noticias o actualidad.

Se debe matizar que la categoría de análisis de integración de botones de acceso desde la página web hacia Facebook y Twitter se debe a que se trata de las dos redes sociales genéricas (Celaya, 2011) con un mayor número de usuarios en el momento de realizar el análisis. Según datos del estudio Digital 2019 Global Digital Overview (January 2019), en Facebook existen alrededor de 2.271 millones de usuarios activos, mientras que en el caso de Twitter hay un total de 326 millones. Bien es cierto, que Instagram posee más consumidores que Twitter, pero se ha excluido tras comprobar que la mayoría de las asociaciones no cuentan con esta red social.

Por otro lado, y al igual que se ha hecho en el caso de análisis de contenido de páginas webs, se ha realizado también una tabla de base cuantitativa para el análisis en redes sociales. Las variables responden al binomio sí/no, en base a conocer cómo se presenta la asociación en Facebook y en Twitter y cuál es la frecuencia de publicación de sus contenidos. La siguiente tabla resume los criterios de evaluación:

VARIABLES

Datos de contacto

Descripción/presentación sobre la actividad de la organización

Uso delo logotipo como perfil

Imagen de campaña en portada

Incorporación de elementos audiovisuales en contenido publicado

Tabla 2. Criterios de análisis redes sociales: Facebook y Twitter

Fuente: Elaboración propia

Adicionalmente, se matizan las preguntas que articulan los elementos de análisis en las redes sociales:

• ¿Incluyen datos de contacto en la biografía?
• ¿Presentan a la asociación y explican su labor?
• ¿Utilizan el logotipo de la asociación para el perfil de ambas redes sociales?
• ¿Incorporan en los encabezados de Facebook y Twitter alguna imagen relativa a sus campañas o proyectos actuales?
• ¿Durante el mes de Junio de 2019, se ha incorporado algún contenido audiovisual sobre los proyectos o campañas?

3.2.Muestra

Las asociaciones de mujeres rurales que han sido seleccionadas son cuatro:

1. CERES (Asociación de Mujeres del Mundo Rural): https://ceres.org.es/
2. FADEMUR (Federación de Asociaciones de Mujeres Rurales): http://fademur. es/fademur/
3. FEMUR (Federación de la Mujer Rural): http://femur.es/
4. UNCEAR (Unión de Centros de Acción Rural): https://www.uncear.org/

   Para su elección, nos hemos basado en aquellas asociaciones de mujeres rurales que aporta el Gobierno de España a través de una lista publicada en el Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación (https://www.mapa.gob.es/es/desarrollo-rural/temas/igualdad_genero_y_des_sostenible/enlaces/). En esta lista difundida por el Ministerio, aparecen un total de nueve agrupaciones. Sin embargo, no todas son destinadas enteramente a las mujeres rurales, puesto que también cobran importancia los propios familiares de estas mujeres u otros factores como el ser agro-alimentarias o empresarias. Dado que dichas condiciones no son fundamentales para nuestro estudio, este tipo de asociaciones han sido excluidas.

   Como consecuencia, se han elegido las cuatro entidades mencionadas con anterioridad (CERES, FADEMUR, FEMUR Y UNCEAR), por ser consideradas como asociaciones de mujeres rurales de referencia en el ámbito español, dedicadas única y exclusivamente a ellas.

   Por otro lado, las redes sociales de nuestras asociaciones de mujeres rurales son:

   1. CERES (Asociación de Mujeres del Mundo Rural):
      • Facebook: https://www.facebook.com/confederacionceres/
      • Twitter: @MujeresCERES
   2. FADEMUR (Federación de Asociaciones de Mujeres Rurales):
      • Facebook: https://www.facebook.com/fademur/
      • Twitter: @fademur
   3. FEMUR (Federación de la Mujer Rural):
      • Facebook: https://www.facebook.com/Federaci%C3%B3n-de-la-Mujer-Rural-FEMUR-228369147685135/
      • Twitter: @MujerRural
   4. UNCEAR (Unión de Centros de Acción Rural):
      • Facebook: https://es-es.facebook.com/uncear/
      • Twitter: @uncear_org

4. Resultados

El presente apartado muestra los resultados obtenidos tras la ejecución del análisis de contenido, tanto en las páginas webs de las asociaciones para las mujeres en el ámbito rural, como en las redes sociales de dichas organizaciones. Para ello, se ha prestado atención a aquellos componentes previamente seleccionados, tratando de responder las cuestiones que se planteaban con un sí o un no, y procediendo después, a su cuantificación final. Ante todo, se ha buscado la máxima objetividad posible, requisito indispensable en este método sociológico.

4.1.Análisis de las páginas webs

En primer lugar, nos hemos centrado en el estudio de las páginas webs que pertenecen a las distintas asociaciones de mujeres rurales que han sido escogidas.

Así, se ha analizado primero la Asociación de Mujeres del Mundo Rural (CERES), seguida de, la Federación de Asociaciones de Mujeres Rurales (FADEMUR), la Federación de la Mujer Rural (FEMUR), y por último, la Unión de Centros de Acción Rural (UNCEAR).

En general, los resultados cuantitativos que hemos obtenido, revelan un mayor despliegue de recursos y medios para la confección y desarrollo de las páginas webs frente al realizado en las redes sociales. Cabe matizar que la información publicada en portada siempre es actual y la mayor parte de las páginas presentan slides dinámicos que incorporan contenido sencillo y claro de analizar de un simple vistazo.

Si nos centramos en primer lugar en aquéllos elementos web propios de la versión 1.0, todas las páginas analizadas (100%) incluyen los siguientes recursos básicos e informativos: la accesibilidad, el menú, el logotipo o los datos de contacto. Son componentes que, por un lado, refuerzan la imagen corporativa de la organización frente al usuario, tales como la incorporación de logotipo y elementos corporativos durante toda la navegación, así como otros recursos que permiten una comunicación unidireccional, pero también necesaria, con la entidad (es el caso de la publicación de un dato relativo a correo electrónico, número de teléfono, entre otros).

Se trata componentes esenciales para la construcción de una página web, y, sobre todo, para garantizar la accesibilidad y navegación del usuario (Alonso, 2019).

Fuente: Elaboración propia

Sin embargo, no ocurre lo mismo con la información sobre la misión, la visión y los valores de las asociaciones, ya que nos encontramos ante una documentación prácticamente nula. La misión solo es incluida por un 50% de estas asociaciones, mientras que, en el caso de los valores, solo lo hacen un 25%. A su vez, la carencia de información se acentúa en el componente relativo a la visión, que en ningún caso es incluido por las agrupaciones. Sí que se debe indicar que todas las entidades tienen un apartado genérico dedicado a contar su identidad, pero el usuario que accede a esta información no encuentra una diferencia notoria entre la descripción de los tres valores.

De un modo más preciso, y en lo que respecta a la información sobre misión y valores, solo FEMUR y UNCEAR presentan la misión en su página web, mientras que CERES y FADEMUR no lo hacen. Sin embargo, en el caso de la información sobre valores, FADEMUR es la única asociación que los integra en su web.

De otro lado, se ha analizado la incorporación de elementos bidireccionales o 2.0; dicho de otro modo, se trata de recursos orientados a que el usuario pueda interactuar con la organización a través de la propia página web mediante la descarga de documentos y otras funciones similares. En relación a la presencia de material audiovisual en la página web, se puede apreciar que el 75% de las organizaciones incorpora en algún espacio de su página imágenes fijas, mientras que el 50% integra también una galería en formato vídeo. Hay que matizar que la mayor parte de las entidades se decantan por publicar este tipo de material en portada, sobre todo cuando se trata de informaciones relevantes, de última hora, o también eventos en los que se invita a la ciudadanía a participar.

La incorporación de imágenes sobre informaciones de última es muy habitual, pues todas las entidades, a excepción de UNCEAR las integra en su página web. En cambio, no ocurre lo mismo con los videos, pues solo la mitad de las cuatro asociaciones los incluyen en su página web. Estas son CERES y FADEMUR.

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Fuente: Elaboración propia

Por otro lado, y en lo que respecta integración de botones de acceso a las redes sociales, la mayoría de entidades (75%) incorpora este elemento de manera bastante visible en la página. Solamente encontramos que FEMUR, que no posee el de ninguna red social. Por tanto, tras los resultados obtenidos, vemos que la mayoría de las asociaciones están concienciadas sobre este factor, el cual, está bastante estandarizado. En la mayor parte de los casos el acceso a redes sociales es bastante visual. Puede aparecer en la esquina superior derecha o bien en la franja superior de la pantalla.

Por último, el 75% de las asociaciones integra un espacio para relacionarse con los medios de comunicación. La sala de prensa suele denominarse “Noticias”. Se trata, en la mayor parte de los casos, de un recurso destinado a la publicación de informaciones institucionales de la organización. En algunos casos estos textos están acompañados de imágenes, pero en ´términos generales el contenido se reduce a noticias puntuales que no necesariamente se difunden con demasiada frecuencia.

4.2.Análisis de las redes sociales

Una vez realizada la investigación sobre las páginas webs, es conveniente añadir los datos obtenidos tras la valoración del contenido en las redes sociales objeto de estudio. Al igual que en el caso anterior, se ejecutará de manera ordenada, siguiendo el mismo orden.

Centrándonos ahora en los resultados cuantitativos obtenidos tras la indagación en redes sociales, vemos que el 100% de las asociaciones están presentes en Facebook y en Twitter.

Además, todas ellas se presentan en la primera red social con el nombre que las caracteriza, logotipo institucional y se proporcionan datos de contacto (dirección postal, número de teléfono y nombre de la página web, además de acceso directo a la misma). Sin embargo, dicho porcentaje, se convierte en Twitter en un 75%. No todas las entidades ofrecen de forma completa información sobre su situación geográfica o contacto vía mail o telefónico.

Fuente: Elaboración propia

Por otro lado, y en consonancia con otras acciones desarrolladas por ONG de gran envergadura en redes sociales, se analizó si se utiliza el recurso de la imagen de portada para mostrar de forma visible las últimas campañas de la entidad. En todos los casos se comprobó que aparece una imagen siempre de mujeres que permanece estática y que no se modifica a lo largo de los meses. Por lo tanto, la recurrencia al uso de imagen de campaña como carta de presentación no se da en ninguno de los casos ni en ninguna de las redes sociales analizadas. De hecho, la imagen de portada no se actualiza.

La cuantificación obtenida sobre el logotipo nos muestra que todas las asociaciones lo utilizan para su perfil en el caso de Facebook. En Twitter, la única agrupación que no lo utiliza como foto de perfil es FEMUR.

Por último, y en relación al análisis de la actualización periódica de los contenidos aparecidos tanto en Facebook como en Twitter, se puede determinar que todas las organizaciones actualizan las publicaciones en estos canales sociales en mayor o menor medida5. Sin embargo, en el 75% encontramos que las entidades analizadas realizan una media de 5 publicaciones mensuales en Facebook. Solamente FADEMUR actualiza casi de forma diaria los contenidos emitidos, y en muchos de ellos las protagonistas son las beneficiarias de los proyectos de la ONG o bien algunas noticias relacionadas con la presencia de la entidad en actos institucionales. En Twitter, por otro lado, la actividad de cada asociación es más intensa, ya que se incrementa de forma notable el número de publicaciones por mes; así, la media asciende a 8 tweets emitidos por la propia entidad, sin tener en cuenta los comentarios o menciones realizados por otros usuarios sobre la misma. No obstante, la actividad de FADEMUR destaca sobre las demás, pues prácticamente de forma diaria emite contenido en esta segunda red social. El hecho de que sea la entidad más dinámica en redes sociales tiene que ver con que es la federación6 que integra al resto de asociaciones también analizadas. Por lo tanto, podemos deducir que su estructura es de mayor envergadura y cuenta con personal y recursos específicos destinados a la gestión estratégica de la comunicación; ello explica que su actividad sea más notoria, puesto que también es la ONG con más recursos económicos, coincidiendo con otros estudios que refuerzan la teoría de que el condicionante financiero es clave para una buena planificación (Soria, 2017, Fernández, 2015).

5.Conclusiones

Al comenzar la elaboración de este artículo, se proponía como objetivo principal, conocer la función de las asociaciones dedicadas a la mujer rural, y más específicamente, analizar las páginas webs y las redes sociales, pertenecientes a dichas asociaciones. El fin era poder conocer su alcance, así como sus respectivas “cartas de presentaciones” de cara a la sociedad en general. Tradicionalmente la imagen de las ONG españolas ha sido la de organizaciones al servicio del Estado (Gómez, 2005), pero en los últimos años asistimos a un cambio comunicativo en el que la ciudadanía se convierte en la principal protagonista del contenido generado por este tipo de entidades en diferentes canales online (Soria, 2012).

En términos generales se puede apreciar que las páginas webs de las ONG presentan elementos mínimos de información al usuario. Los elementos unidireccionales están totalmente presentes y estandarizados, tal y como ya demostraron otros estudios previos sobre la materia (Soria, 2011; Gómez, Tapia y Díaz, 2012; Alonso, 2019).

Si recordamos, según cifras oficiales (correspondientes al 1 de enero de 2018), un 48% de la población en el medio rural, está formada por mujeres, lo que supone prácticamente la mitad del total, de modo que no podemos olvidarnos de la presencia e importancia que posee el género femenino en la habitabilidad, estabilidad y desarrollo de este entorno.

En general, los resultados cuantitativos que hemos obtenido, revelan un mayor despliegue de recursos y medios para la confección y desarrollo de las páginas webs frente al realizado en las redes sociales.

Focalizando primeramente en la comunicación web a nivel global, predomina la efectividad a la hora de incluir en la página web elementos propios de la llamada web 1.0, caracterizada por componentes tales como la accesibilidad, el menú, el logotipo o los datos de contacto. En todas las páginas webs de las asociaciones analizadas, se incorporan correctamente estos elementos, hecho que demuestra, que estos componentes están ya completamente normalizados.

Sin embargo, no ocurre lo mismo con la información sobre la misión, la visión y los valores de las asociaciones, ya que nos encontramos ante una documentación prácticamente nula. La misión solo es incluida por un 50% de estas asociaciones, mientras que, en el caso de los valores, solo lo hacen un 25%. A su vez, la carencia de información se acentúa en el componente relativo a la visión, que en ningún caso es incluido por las agrupaciones.

Como consecuencia, asistimos a una falta de transparencia respecto a la idiosincrasia de estas organizaciones. Factor que puede resultar realmente perjudicial para cada una de estas asociaciones, y que pueden provocar el rechazo en el usuario, debido a que no le permiten conocer la base de la agrupación, ni el por qué y para qué de su existencia. En este sentido encontramos numerosas referencias que ya han revisado la necesidad de realizar una correcta estructura web y actualización períodica de contenidos para que la ONG ofrezca a la ciudadanía información precisa y real sobre su actividad (Soria, 2011; Balas, 2012; Huertas, 2015; Martín y Martín, 2017).

Por otro lado, también es destacable el hecho de que el 75% de las asociaciones, cumple con la incorporación de contenidos audiovisuales, (preferiblemente imágenes, ya que los videos los incluyen solo el 50%), de botones para las redes sociales de Facebook y Twitter, y de una sala de prensa. Estos hechos demuestran que las agrupaciones están concienciadas con la necesidad de introducir herramientas ya más cercanas a la llamada web 2.0, para poder interactuar y compartir con el usuario, fomentando así, un mayor dinamismo. Una tendencia que parece perpetuarse y que se analiza por parte de los estudios más recientes dedicados a la comunicación 2.0 de las ONG españolas. Así lo demuestra, por ejemplo, la revisión de Calle (2017), que aborda de manera exhaustiva cómo las redes sociales se convierten en una plataforma óptima para que la entidad no lucrativa conecte con la ciudadanía en un modo de comunicación sin precedentes.

Ahora bien, centrándonos en los elementos que incorpora cada organización de forma individual, se puede concluir que, la asociación que posee una mejor comunicación web en base a los resultados cuantitativos obtenidos es la Federación de Asociaciones de Mujeres Rurales (FADEMUR), con un total de 83,4% de componentes incluidos en su página web, seguida de la Asociación de Mujeres del mundo Rural (CERES), con un 75%, la Federación de la Mujer Rural (FEMUR) con un 58,4%, y finalmente, la Unión de Centros de Acción Rural (UNCEAR) con un 50%.

No obstante, se puede concluir que en general, la comunicación web propiciada por las asociaciones que hemos estudiado, es bastante positiva ya que todas superan la inclusión de más de la mitad de los criterios que han sido investigados. Pese a ello, queda claro que siempre se puede seguir mejorando.

Centrándonos ahora en los resultados cuantitativos obtenidos tras la indagación en redes sociales, vemos que el 100% de las asociaciones a nivel global, cumplen con la incorporación de los datos de contacto y del logotipo como foto de perfil en la red social Facebook. Sin embargo, dicho porcentaje, se convierte en Twitter en un 75%.

Algo parecido ocurre con la información relativa a la presentación y a la incorporación de contenidos durante el mes de junio de 2019. En Facebook, el porcentaje es de un 75% de elementos integrados para ambos criterios, mientras que en Twitter solo es del 50% (también para ambos datos).

Por su parte, es destacable que ninguna asociación se decanta por la integración de un encabezado, tanto en Facebook como en Twitter, relativo a sus campañas o proyectos.

Así, desglosando los resultados cuantitativos obtenidos tras la indagación en cada red social, obtenemos que las asociaciones que tienen una mejor comunicación en la red social de Facebook, son CERES y FADEMUR, ambas con un 80%, seguidas por FEMUR y UNCEAR, las dos con un 60%.

En lo que respecta a Twitter, predomina FADEMUR con una mejor comunicación, llegando hasta el 80% de elementos incluidos. Sin embargo, las tres restantes solo obtienen un 40%, por lo que no superan la mitad de los criterios estudiados.

Con estos datos, podemos decir que es realmente notable la preferencia de uso de la red social Facebook para las asociaciones, dejando a Twitter un poco más apartado.

Como consecuencia, podemos decir que la asociación que posee una mejor comunicación en ambas redes sociales (Facebook y Twitter) en base a los criterios analizados, y a nivel individual, es la Federación de Asociaciones de Mujeres Rurales (FADEMUR), con un 80% de componentes incluidos en sus redes sociales, seguida de la Asociación de Mujeres del mundo Rural (CERES), con un 60%, y por último de Federación de la Mujer Rural (FEMUR) y la Unión de Centros de Acción Rural (UNCEAR), ambas con un 50%.

6.Bibliografía

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